Hayatımızın birçok noktasında yazılma amacının ne olduğunu bilmediğimiz kamyon yazılarıyla karşılaşmışızdır. İşte bu merak edilen yazıların arkasında derin hikayeler olduğunu biliyor muydunuz? Hayır dediğinizi duyar gibiyim peki siz bir kamyon yazısı olsaydınız hangisi olurdunuz hiç düşündünüz mü? O halde düşünelim, benim favorilerim arasında Maziye Bakma Mevzu Derin yer alıyor. Öyle ki bu çok anlamlı sözün arkasında çok değerli bir sergi ve birbirinden başarılı sanatçılar var. Odunpazarı Modern Müzesi 31 sanatçıyı bir araya getirerek Maziye Bakma Mevzu Derin sergisini Eskişehir’de sanatseverlerle buluşturuyor. Sergi, geçmişten günümüze birey ve toplum arasındaki ilişkide bireye ve kimliğe biçilen rollere, toplumsal normlara dayanan alışkanlıklara ve ötekiyi tanımlama biçimlerimize odaklanıyor. Aidiyet, adaptasyon, kabul görmeme, meydan okuma gibi kaçınılmaz insan olma hallerini araştıran eserler, parça ile bütün, birey ile toplum arasındaki sistematik ilişkiyi anlatıyor.

Aralarında Ali Elmacı, Antonio Cosentino, Aydan Murtezaoğlu, Bengisu Bayrak, Can İncekara, CANAN, Cansu Yıldıran, Damla Yalçın, Eda Çekil, Fatma Bucak, Gözde İlkin, Halil Altındere, Hasan Özgür Top, İhsan Oturmak, Kezban Arca Batıbeki, Manolya Çelikler, Memed Erdener, Mustafa Boğa, Nancy Atakan, Nilbar Güreş, Nur Koçak, Olgaç Bozalp, Pınar Yolaçan, Ramazan Can, Rehan Miskci, Sinan Tuncay, Şener Özmen, Şükran Moral, Zehra Çobanlı, Zeren Göktan ve Zeyno Pekünlü’nün yer aldığı karma sergideki eserler, geleneksel teknik ve imgeler üzerinden inşa ediliyor. 

Zamanın derinliklerinde gezinirken kişisel ve kolektif bilinç arasında yeni bağlar keşfetme imkanı sunan seçki, izleyiciye kendisine verilen roller, belirlenen sınırlar ve alternatif hayatlar hakkında yeni fikirler veriyor, bu bağlamda içinde bulunduğu konum ve durumları yeni bir bakış açısıyla tekrar düşünmeye davet ediyor.

Maziye Bakma Mevzu Derin sergisini 31 Mayıs 2022 tarihine kadar OMM’da ziyaret edebilirsiniz.

MAZİYE BAKMA MEVZU DERİN SANATÇILARIYLA PODCAST SERİSİNİ MUTLAKA DİNLEYİN.

Serginin en eğlenceli tarafı “Maziye Bakma Mevzu Derin” Podcast Serisi, Spotify üzerinden dinlenebiliyor. Serginin ilk 4 bölümünün yer aldığı bu podcast de sergide işleri yer alan sanatçılar eserleriyle birlikte Toplumsal aidiyet ve birey olmakla ilgili konuşuyor. Podcast serisinin ilk konukları arasında yer alan Zeren Göktan “Bir İhtimal Daha Var” başlıklı podcast bölümünde popüler kültürde yer alan aşk anlatılarının kadına yönelik şiddet hakkında neler anlattığını sorguluyor; Cansu Yıldıran, “Somut Olmayan Bir Ev Arayışı” podcastinde, “mahrum bırakılma” ve kabul görmeme arasındaki doğrusal ilişkiden, özgürce var olma mücadelesinden ve kuir gece masallarından bahsediyor; Şükran Moral ile gerçekleşen “Tabuların Karnına Jilet Atmak” başlıklı podcasttesanat ve iktidar ilişkisi ve ataerkil düzeni toplumsal semboller üzerinden tersyüz etmek üzerine bir söyleşi dinleyiciler ile buluşurken Mustafa Boğa, “Hala Konuşuyor Musun?” bölümünde yıllar içinde değişen “benliğini” anlatıyor.

BU ÖZEL FİLM SEÇKİSİ TAM SİZE GÖRE

OMM ve MUBI Maziye Bakma Mevzu Derin sergi programı kapsamında hazırladığı özel film seçkisini sinemaseverlerle buluşturuyor. Milyonlarca sinemaseveri aynı çatı altında buluşturan MUBI koleksiyonundan La jetée (Chris Market, 1962), A Short Film About Love (Krzysztof Kieślowski, 1991), Chocolat (Lasse Hallström, 2000), Valparaíso (Joris Ivens, 1962), Bicycle (Serhat Karaaslan, 2010),  2 or 3 Things I Know About Her (Jean-Luc Godard, 1962), Vagabond (Agnès Varda, 1985), Japan (Carlos Reygadas, 2002), The Beekeeper (Theodoros Angelopoulos, 1986), Workers (José Luis Valle, 2013), Melancholia (Lars von Trier, 2011) ve Masculin Féminin (Jean-Luc Godard, 1966) filmlerini OMM takipçileri ücretsiz olarak izleyebiliyor. Seçkide yer alan filmleri izlemek isteyen herkes mubi.com/omm adresine tıklayarak “omm” koduyla 30 günlük deneme üyeliğini başlatabiliyor.

İşte sergideki sanatçıların eserleri ve hikayeleri şöyle;

Nancy Atakan, eserlerinde sık sık şehirlerde gözlemlediği değişime ve bu değişimin bireysel ve toplumsal etkilerine yer veriyor. Buralı, göç aracılığıyla heterojenleşmiş bir toplumun iç dünyasına ışık tutuyor. Eser kapsamında müze merdivenlerine uygulanan cümleler, hareket halindeki izleyiciyle bir diyalog başlatıyor. Her cümle, “buralı olmak” ve “burada yaşamak” hakkında farklı tespitler içerirken, ulusal ve bölgesel köken anlayışına ve bunun imkansızlığına dair bir farkındalık çağrısı yapıyor. Türkiye’de bir modernleşme projesi olarak başlayan göç, toplumda kimliğin ve kolektif belleğin inşasında yaşanılan zorlukları da beraberinde getiriyor. Her göç, süregelen kimlikler adına yeni bir kayıp, “ben” ve “biz” kavramlarında yeni bir bölünme anlamına geliyor. Sanatçı, bu eseriyle aidiyet ihtiyacına, toplumsal ayrışma ve tabakalaşmaya, göçün fiziksel olduğu kadar sosyal ve psikolojik boyutlarına da dikkat çekiyor.

Eserlerinde sık sık tasarım dilini ve metinsel eleştiriyi bir araya getiren Memed Erdener, Unutulması Gerekenleri Belirleme Şubesi’nde hayali bir bürokratik kurumun yönlendirme levhasını sunuyor. Ütopik bir evrende kurulacak devlet kurumlarını ve bakanlıkları tahayyül eden sanatçı, iktidar ile toplum arasında süregelen gerilimli ilişkiye dikkat çekiyor. Modern devletlerin ayrılmaz bir parçası olan bürokrasinin işleyişi, demokrasi ve özgürlüklerle paradoksal ilişkisi akla geliyor. Yeni bir toplumsal kurgu, geçmişin kökleşmiş örgütlerinden hangi ölçüde ayrışabilir? Bu kurgusal şube büyük bir yetki sahibidir, bireyin iradesi üzerindeki yaptırım gücü ve etkisi tartışılmaz. Levha, ideolojilerin yıkıcı sonuçlarının yinelenme ihtimalini hatırlatıyor.

Çalışmalarında azınlık kimliği, aidiyet kaybı ve hafıza kavramlarını ele alan Rehan Miskci’nin Olmadığın Yerler adlı foto kolaj işi, sanatçının babasına ait bir stüdyo fotoğrafını keşfetmesi sonucu ortaya çıkıyor. Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan’ın 1959’da çektiği fotoğraf, eser kapsamında ikiye bölünmüş, parçaların arasına bir orta pano yerleştirilmiştir. Yerini dijital uygulamalara bırakan ve nostaljik bir his yaratan klasik stüdyolar ve onlara has ışık, arka plan ve ekipman gibi karakteristik unsurlar, toplumdaki daha geniş boyutta yaşanan sosyal ve kültürel değişimlere paralel olarak evriliyor. Fotoğrafı tanımsız bir alana taşıyan bu temsil, stüdyonun kendisi hakkında zamana ve mekâna bağlı değişen algılara ve üç boyutlu kurgulara gönderme yapıyor. Çalışma, aynı zamanda sergide yer alan diğer eseri Dağ – Foto Yeraz’a bir giriş niteliğindedir.

Halil Altındere’nin Teneke Polis Arabası adlı işi, sanatçının 70’li yıllarda çocukken oynadığı dönemin meşhur Gürel marka teneke polis arabasının büyütülmüş formudur. Bir caydırıcılık ve asayiş sembolü olan polis arabası gerçek bir araba boyutuna taşınmış olsa da formu itibariyle korkutucu olmaktan uzaklaşmıştır. Gündelik hayatta devlet-birey arasındaki köprüde duran ve güvenliğin emanet edildiği bu kurum, ilk bakışta çocuksu ve neredeyse sevimli hale gelirken, eser bir o kadar da tekinsiz ve tuhaftır. Altındere, toplumsal baskıyı, otoriteyi ve iktidar mekanizmalarını sorguladığı eserlerini, malzemeler arasında hiyerarşi gözetmeden üretiyor. Şiddet, tehdit ve tahakkümün hüküm sürdüğü konular dahi, sanatçının küçük müdahaleleriyle dokunulabilir, tartışılabilir hale geliyor. Sanatçı bir korku nesnesi olarak polis arabasını oyun alanının içine bırakıyor.

Pınar Yolaçan’ın Yılan Kadın adlı videosu, kadın bedenini göbek dansı, klasik Hint dansı ve Afrika dansları gibi Batılı olmayan ve antik çağda birer tapınma ritüeli olan dans formları üzerinden ele alıyor. Anadolu’da kadın bedeni ve doğurganlık, Çatalhöyük ve Hacılar gibi medeniyetlerde Ana Tanrıça motifi üzerinden temsil edilmiştir. Ortadoğu’da ve Mısır’da aslında köklü bir tarihe sahip olan göbek dansı, teorisyen Edward Said’in “Oryantalizm” kitabında bahsettiği gibi sömürgeciliğin etkisiyle “Batının, “Doğu” kurgusu içerisinde egzotikleştirdiği bir eğlenceye indirgenmiştir. Eser ismini, yarı kadın yarı yılan olan ve doğurganlığı simgeleyen Hindu tanrıçası “Nagini” den alıyor. “Oryantal Didem” olarak bilinen Didem Kınalı’nın, göbek dansının doğduğu yer olan antik çağ Mısır’ına gönderme yapan karın hareketleri ve titremelerden oluşan koreografisi solo ritim eşliğinde aktarılıyor. Bu senkronize figürler, ışığın kostüme yansımasıyla duyusal ve meditatif bir etki kazanıyor.

Eserlerinde Türkiye’deki sosyo politik dönüşümlere ve bu dönüşümlerin toplumsal etkilerine yer veren Aydan Murtezaoğlu, Aile Salonu Üst Kattadır’da esnaf lokantalarında, özellikle yalnız ya da çocuklu kadınlara ve ailelere tahsis edilen korunaklı alanlar olarak işaretlenen aile salonuna “aşağıdan” bir bakış sunuyor. Yalnız erkeklerin sorun teşkil edebileceği önyargısıyla bu masalara oturtulan kadınların, çocukların ve ailelerin kim olduğu gözükmez. Aile olmayan “alt kattakiler”le aralarındaki bu mesafe, Türkiye’nin sosyokültürel yapısı içerisinde kutsallaştırılan ve içinde sadece toplumun kabullendiği tanımı barındırabilen aile kavramına bir gönderme niteliğindedir. Namus kaygısı sonucunda ortaya çıkan bu “özel ilgi”, güçlenen kurbanlaştırma sonucunda şiddetin üretilmesine ve devamlılığına da yol açar. Sandalyesinden aşağı, izleyiciye doğru bakan küçük erkek çocuk, yaşamının ilk evresini bir kurban rolünde geçirirken, yetişkinliğinde benzer bir tehdit oluşturma potansiyelini taşır. İzleyiciyle göz teması kuran figür, aile-toplum yapısında süregelen bir döngüyü temsil eder. Yukarısı ve aşağısı arasında kurulan bu geçici köprü, kolektif olarak yücelttiğimiz kavramları ve içselleştirdiğimiz ayrımları fark edebilmemize olanak tanıyor.

Manolya Çelikler’in eserleri, kadınlardan eş zamanlı olarak beklenen eşit haklara sahip olmadan yaşama ve tüm koşullarda sınırsız şefkat gösterme halini sorguluyor. Renkli çiçek motifleriyle süslenmiş bir kapı levhası, iç mekâna bir ev kadını olarak hapsedilmiş geleneksel ideal kadın imajını anımsatıyor. Sanatçının içerisinde pişmanlık, özlem, hayal kırıklığı gibi birçok anlam barındıran “Ah” kelimesine yer verdiği işi, kadın imgesini itaatkar, hamarat ve sessiz gibi kalıplarla ele almakta ısrarcı mevcut düzene karşı bir isyan niteliği taşıyor.

Yörük bir aileden gelen Ramazan Can, eserlerinde kendi kimliğinden yola çıkarak yer değiştirme ve göç konularına değiniyor. Can’ın çalışmalarında kilim, dokuma, çadır gibi materyaller Anadolu topraklarındaki kadim şaman geleneğini, beton ise modernleşme ve bu kavramla gelen yıkımı temsil ediyor. Beton ile dokumanın karşı karşıya geldiği alanlar göç ve yerleştirme politikalarını düşündürüyor. Yerlileştirme’de halı var olmaya devam etmeyi başarmış, ancak süreçte birincil özelliklerinden taşınabilirliği kaybetmiştir.

---